Sanat yapıtı gerçek olan ya da gerçekdışı nesnelerin tümüne sahiptir ve yapıtın aurası da bu iki nesnenin bütünlüğünden kaynaklı bir yapıdır. Sartre’a göre gerçekliği oluşturan nesneler algı ve zihinden bağımsız biçimde varolmakla birlikte bu nesneler algı yolu ile kavranır. Kısaca yapıt fiziksel ve imgesel nesneleri ile tanımlanabilir. Ancak bu durumda yine imgelenen nesne aynı zamanda yapıtın gerçekdışı nesnesi olmaktadır.
Günümüzde bireyler, varolma doğasına sahip iken,mekanın yok olmaya başladığı bir süreklilik içerisinde yaşamak durumunda kalarak;”sanal” bir mekansızlık ortamının gerçekliğine inanmaya başlıyor. Bunun nedeni ise gerçeğin ampirik imgesini artık simülasyonundan ayıramadığımız bir çağda yaşıyor olmasıdır. Gerçeğin salt bir modeli olan “Simülasyon” şimdi gerçeğin kendisi durumuna geldi ve modelin gerçekçiliğindeki çekicilik imgeler yoluyla, yok olmaya başlayan öz-gerçekliğin mistik yansımaları olarak çağın simülatif imgelerine dönüşmektedir.
21.yüzyılın önemli düşünürlerinden biri olan Simülasyon kuramının mimarı Jean Baudrillard’ın yapıtlarının hızlı bir biçimde Türkçeleştirmesiyle, ülkemizde ancak son yıllarda tartışılmaya başlanmıştır.
Baudrillard, içinde bulunduğumuz çağın önemli bir özelliğinin gerçek ve imge arasındaki farkın kalkmış olduğunu ve bu nedenle günümüz toplumlarının daha çok anlam üreten değil; imge tüketen toplumlara dönüştüğü düşüncesini savunmaktadır. “İllüzyon, yitirilen illüzyon ve Estetik” isimli yazısında gerçeğin öldürüldüğünü, gerçekliğin katili konusunda ise “birisine katil denecekse, o sistem olmalıdır; başarısızlığa uğramış olan bu sistemdir” demektedir. Buna göre öldürülen gerçeklik maddi gerçeklik olmayıp; ifadenin yani “gerçekliğin öldürülmesi” durumudur. Bu bağlamda gerçeklik sorunu, yeniden canlandırma ve gerçeklik ideolojisiyle ilgili olarak; kısaca yaşama ait bir kökenden, evrendeki doğal gerçekliğinden, şeylerin sarıldığı illüzyondan alındığında nesnel, rasyonel gerçeğe ulaşıldığından söz edilmektedir.
Baudrillard tarafından simülakr evreleriyle birlikte imge de dört basamakta belirlenmektedir:
1.Derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge
2.Derin bir gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge
3.Derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge
4.Gerçekliğin hiçbir çeşidiyle olmayan, yani kendi kendinin saf simülakr olan imge.
Özellikle dördüncü basamakta bir tür gereksiz bir kusursuz imge aşamasına doğru gelindiği için, gerçeğin imgesini, gerçek zaman diliminde izlemenin sürekli tekrarıyla ve zamanla bu gerçeğin sanallaşmakta olduğudur.
Son iki yüz yıldır yaydığı evrensel ilkeleriyle, sözde gelişme moduyla örnek model oluşturan Batı sistemi, Baudrillard’a göre artık çökmüştür. Tam tersine üçüncü dünya ülkelerinin geliştirdikleri özgün modellerin, yeni alternatiflerin desteklenmesinden yana tavır alınmasını önermektedir. Çünkü o’na göre Simülasyon; “gerçeğe ait tüm göstergeleri ele geçirmiş ve gerçeğin yerine geçmiş sahte” olandır. Üstelik simülasyon gerçek’in benzeri olmadığı gibi gerçekmiş gibi yapan bir biçimi de değildir. Hakiki ile sahte, gerçek ile imge arasındaki farkı ortadan kaldırmış olan simülasyon, nasıl ve ne zaman olduğu bilinmeyen bir biçimde gerçek’i yok ederek yerine geçmiş olan onun bir hipergerçeğidir. Artık ortada görülen tek bir şey vardır ki o da sahte bir gerçeklik olan Simülasyon’ dur.
Bu bağlamda gelişme ve ilerleme de artık durmasıyla birlikte, tüm sosyal, siyasal yapı ve kurumlarda yayılma biçimindeki gelişme de kendi etrafında dönen, kısır bir döngü sürecine girilmiştir. Baudrillard bu durumu da kendinden geçme, tepkisizlik olarak açıklamaktadır ve her şeyin eskisi gibi sürüyor’muş gibi, büyüme durmasına karşın, büyümenin olduğu dönemlerdeki yasaların varlığını sürdürmekte olduğuna dikkat çekmektedir. Sonuç olarak sistemin içten çökmesine neden olan bu aşkınlık, sistemlerin yok oluş durumudur. Kısaca doygunluk, bolluk ve gelişmenin neden olduğu düşünülen simülasyona yönelik yok oluş biçimi olarak düşünülmektedir.
Simülasyon evreninde her şeyin gerçekliğini yitirip yok olmasıyla Sanat ve Estetik’e ait değer ve kuralların da yok olduğu görülmektedir. Çünkü toplumsal değeri de olan Sanat, toplumsala ait beklentileri, illüzyonları biçimlendirir, estetize eder ve gerçeklik evrenine ait bir dışavurum biçimidir. Aynı zamanda sanat bir başkaldırı biçimi olarak gerçeklik evreninde birbirini bütünleyen bir içeriğe sahiptir; iyi / kötü, güzel / çirkin, uyumlu ve uyumsuzluk gibi karşıtlıkları da içinde barındıran bir olgudur.
Sanat yapıtlarında orjinalin gerçek değerlerini yitirerek kopyalara dönüşmesi ve bu haliyle de varlık bulması, Baudrillard’ın simülasyon evreni olarak tanımladığı günümüz dünyasında, gerçeğin artık doğayla olan ilişkiden değil; önceden üretilmiş nesne ve gerçeklikten, kısaca yapay bir dünya çıkışıyla üretilmiş sanat nesneleri olması görülmektedir. Modernizim sürecinde sanat yapıtında mutla bir orjinallik arzusu önemliyken; postmodernizm sürecinde gerçekten çok görüntünün biricikliği önemlidir. Alman düşünür Walter Benjamin’e göre, mekanik yeniden üretim çağında, sanat yapıtında da yeniden üretilmiş nesneyi gelenek alanından koparmakta, çoğaltımlar yoluyla ise sonsuz bir varoluşun yerine kopyalar yığılmasını koymaktadır.
Günümüzde her şeyin bir yeniden anlatma biçimine dönüşmekte olduğu sanat ortamında nesnelerin görüntüsünü, varolan imgelerin gerçekliğini de çağrıştıran yineleyen yapıtlar ortaya koyan orta kuşak sanatçılarımızdan Tansel Türkdoğan son yıllarda ‘Simülasyon’ kuramını eleştiren ve irdeleyen çalışmalar gerçekleştirmektedir. Bu çalışmalar -mış gibi yapma, dönüşüm, benzetme, maskeleme anlamında bakıldığında postmodernist teorinin temel meselelerine göndermeler yapmakta oldukları söylenebilinir. Nesne görüntüleri temelli yaratılan mekân, kurgusal kompozisyonlar rastlantısal görünmekle birlikte, açık göndermeler içeren bir dil üzerinde kurulmuş olmalarıyla önem kazanmaktadırlar.
Tansel Türkdoğan, sanatın önemli sorunsalı olan gerçekliğin betimlenmesi gibi, postmodernizmin önemli kavramlarından “simülasyonu”, yarattığı transparan, içi görünen ancak içinde çok şeyi saklayan; zaman zaman belirgin olmayan heykelsi formalara dönüşen imgelerle “boya+tuval/yüzey” geleneğinin içinde irdelemekte. Tüm çalışmaların ana temasını oluşturan “ gerçekliğin maskelenmesi, …mış gibi olmak, sanal dünya ile gerçek dünya arasındaki zıtlığı öne çıkarma; görünenin dışında görünmeyene dair bazı ipuçlarını verme istenci sanatçının sorunsallarını oluşturmakta. Atilla İlkyaza göre “Türkdoğan, gerçekle gerçek olmayanın, hormonlu ile hormonsuzun, sahici olanla sahtenin iç içe geçtiği birbirine karıştığı karmaşık bir dünyayı yalın formlarla simgeleştiriyor… Rengi , biçimi en aza indirgeyen sanatçı ‘alçak sesle şarkı söylemek, sesinin kötü olduğu anlamına gelmez’ diyerek bilinçli olarak indirgemeyi benimsediğini gösteriyor.”1
Türkdoğan’ın “deneyimsel” olarak adlandırılabilecek yaklaşımı “salt” maddeden değil; illüzyonlar, simülasyonlarla iç içe geçirilmiş, sanal ile gerçeğin iç içe olduğu bir şeffaflık içermektedir. Kısaca “Geleneksel” görmeyi değil, kendini çok da açıklamayan bir görmeyi benimseyen; “algı” kavramını arkaya atarak sadece direk görmeye odaklı bir tavır bu…
Sözlük anlamıyla şeffaf sözcüğü, içinden ışığın geçmesine ve geri planlardaki nesnelerin görülmesini engellemeyen (cisim) olarak tanımlanmıştır. Bu tanıma göre sanatçının çalışmalarına bakıldığında: Şeffaflık, yüzeyde yaratılmış planların içinden ışığın geçmesi durumudur. İpuçlarına göre zaman zaman algılanan nesneler görülebiliyorsa, yaratılan atmosferin mekansal boyutların çelişmesiyle de karşılaşılmış anlamına gelmektedir. Bu durumu Row ve Slutzhy’e göre açıklamak gerekirse: “geçirgenlik değişik mekânların eşzamanlı algılanabilmesi anlamını taşır. Mekan yalnızca geri çekilmez, aynı zaman da sürekli bir hareketle devingenlik gösterir. Geçirgen figürün pozisyonu, uzak figürün yakın figür kadar görülebilmesi anlamını da taşımaktadır. Bu tanımla geçirgenliğin, net bir kavram olmaktan çıkıp belirsiz boyut kazandığı söylenebilir. Üst üste gelen geçirgen yüzeyler sözü, Fiziksel bir geçirgenlikten çok daha deneyimsel ve yaşamsal bir olay bilimi çağrıştıran niteliktedir.”
Çünkü şeffaflık maddenin kendine özgü bir niteliği olmakla birlikte, farklı lekelerin biraradalığıyla; algı boyutunda yaratılabilen bir kavram olabilme özelliğini de taşımaktadır.
Bu bağlamda Türkdoğan’ın çalışmaları Canan Atalay’a göre: ‘Simülasyon II’ de saydam katmanlarda bir anda izleyici Rorschach’ın mürekkep testinin etkisini tuval yüzeyde hissediyor. ‘-mış gibi’ şekiller farklı yorumları da beraberinde getiriyor. Yorumlar değişse de sizin yorumunuz ne?
Çağdaş sanatın ‘maskeleme’, gerçeğin görünen gibi değil de bir başka içerikle veya bir alt başlıkta sunulması gibi problemleri var burada. Sonuçta izleyici açısından hiçbir sorun yok; zaten siz konuyu, biçimi istediğiniz şekilde betimleyin, izleyicinin işin içerisine girerek yaptığı saptama önce söylenen bütün metni devre dışı bırakmıyor mu?
Sahicilik, gerçekliğin maskelenmesi, -mış gibi olmak kavramları, siluet görüntüler ve yörüngelerle bu seride öne çıkıyor.
Geniş transparan leke gruplarının katmanlar halinde üst üste istiflenmesiyle ortaya çıkardığı siluet görüntüler ile görünenin ötesinde farklı bir görüntüyü, maskelenmiş görüntüyü, -mış gibi görüneni buluyoruz. Fakat bu süreçte kalıcı olanı aramak gibi bir amaç yok. Belki de burada rastlanan veya aranan şey tam da yüzeysel olan, yanıltıcı olandır. Transparanlığın kullanıldığı ve üst üste bindirmelerden oluşan bu biçimler her ne kadar rastlantısal etkiler bıraksa da kontrolsüz değiller. Simülasyon kavramı, gerçeğin maskelenmesi veya -mış gibi olan için iyi bir ifade biçimi olarak görünüyor. Sanırım burada kaçırılmaması gereken nokta farkında olmak, simülasyonun farkında olmak galiba…2
Güncel sanat, kavramları, özellikle modernizm ve postmodernizm süreçlerinde bazen eleştirel olarak sorgulamış bazen de varoluşunun temeline yerleştirmiştir. Gerçekliğin maskelenmesi, -mış gibi ‘den fazlası olabilen simülasyon kavramı, tam da postmodern döneme en uygun kavramlardan birisi olarak görülüyor. Postmodernizmin her alanda ve her “şey” de yarattığı kimliksizleştirme, aslında hiçbir şeyin olduğu gibi olmadığını, aynı gibi görünenin bile göründüğünden farklı olabileceğinin vurgusunu çalışmalarının temeline koyan Tansel Türkdoğan’a göre: “yapı sökümcü bir mantıkla bakıldığında sanatın tarihinin de tarih bilimi tanımlamalarında kullanılan bu değerlendirmelere benzer şekilde ‘ resmi’ bir sanat tarihinden oluştuğunu varsayarsak, günümüz sanatının ve sanatçısının bazı kavramlarla bu kadar uğraşmasının boşuna olmadığını kabul etmemiz gerekir . yeni kodlarla ve yeni okumalarla ortaya çıkan ve modernist okuma ile çözümlenmesi oldukça zor olan kavramları ve temaları nasıl okumalı veya nasıl anlamlandırmalı? Birincisi Adorno’nun dediği gibi,sanatın artık yeni bir formda ortaya konan ve “güzel sanat” ile ilgisi kalmadığı artık yaşamın tamda merkezinde,yaşanan, sanatçının bazen politik söylemin dozunu kaçırarak da olsa politikaya girdiği, bazen toplumbilimsel bir çalışma titizliği ile dokümantasyon yaptığı yeni kodlarını keşfetmek gerekiyor. İkincisi de yeni sanat üretim biçimlerinin diğer üretimlere ket vuracağı saplantısından uzaklaşmak gerekiyor. Bu aslında belki de konvansiyonel üretim biçimini biçemleştirmiş modernist bakış ve öğretilerin durumu varoluşsal bir problem haline getirmesinden de kaynaklanıyor olabilir. Yeni kanallardan pazara giren bu yeni aktörler köşe başlarını tutmuş bazılarını da kızdırmakta kanımca.
Bu açıklamaları yaparken şu saptamayı da yapmak gerekiyor. Sanatın bu denli tartışmalı bir ortam içerisinde olması son derece normal bir durum. Çünkü sanat bu periyotta sanatın sadece sanat olmadığı gerçeğini keşfetmiş görünüyor. Bu yeni durum sanatçılar ve sanat pazarı açısından da yepyeni pozisyonlar yaratırken yaşadığımız dönem tam da “ kaza” nın olduğu andır. Yani olan, ne sadece büyük anlatıların bittiği ne de sadece kapitalizm’in dünyayı işgal ettiği gerçeği değil, insanlık tarihinin en şiddetli ve radikal dönüşümünün yaşandığıdır.
Simülasyonlar, açıklamaya çalıştığım bu sanat evreninde hangi düzlemde tanımlanıyor? İşte bu yeni üretim biçimleriyle birlikte konumlandırılmalı simülasyonlar. Zira modernist gramerin aparatları belli ki yetersiz kalabiliyor bu yeni işleri tanımlarken. Konvansiyonel malzemeler kullanıyor olsa da boyası bile teknik olarak bir simülasyona neden oluyor. Nesnelerin çağrışımlara neden olan referanslara denk geldiğini söylemek güç. Bakılan ama ne olduğu anlaşılamayan, bir şeylere benzeyen ama kesin hükmün verilemediği – Mış gibi görünen ama belki de öyle olmayan. Gerçekliği tamamen yeniden kurgulayan, yeni bir içerik ile ortaya getiren ve yaşamın tam da ortasından geçen kavramlar ve şeyler bu yeni üretimler. Yaşamı yaşamın kendi gerçekliğinden çok yeniden ve kendi yarattığı gramer üzerinden yeniden üreten bir mantık ile ortaya çıkarıyorlar. Deneyselliği ve yeniyi referans alan bu üretim mantığı, rastlantıyı kişiselleştiren bir yapıya sahip. İşlerin tekrarındaki ısrarcılık da bundan kaynaklanıyor. Karşılaşılan veya bulunan rastlantı tekrar ile kişisel hale geliyor egoistçe tüketilene kadar. Yeni bir dünya yaratmanın formülü de burada yatıyor galiba… De Kooning’in sanatın kesin inançlara ihtiyacı yoktur derken söylediği gibi yeni bir dünya yaratmaktır sanat.”
Bu bağlamda, Postmodern kültürde geleneksel farklılıklar çökmekte; kitsch, popülerlik ve çok kültürlülük onay görmekle birlikte her şey herhangi bir sentezin konusu olmaksızın iç içe, bir arada durabilmektedir. Gerçek ve hayal gücünün birbirine karıştırıldığı postmodern deneyim, kendi imgelerini yerleştirebilmek için geçmişi altüst eden bir eşzamanlılık deneyimidir. Harvey’e göre, postmodern dönemde sanatçılar sıklıkla maskeleme ve gizleme edimini benimseyerek, mekânsal parçalanma ve yabancılaşmış bireyciliğe daha çok bağlanmaktadır. Sonuçta bireyin yalnızlaşması, iletişim teknolojilerindeki gelişmelerin son 60 yıldır daha da hızlanmasıyla kaçınılmaz olmuştur.